Ecología de la imagen y cine menor
Conversación imaginaria entre Jean-Luc Godard y Alexander Kluge
I
Lo que digo es muy simple: que hay pensamiento en los grandes directores y que hacer una película es una cuestión de pensamiento vivo, creador.Gilles Deleuze
En los Estudios sobre cine, compuestos a manera de una historia natural de las imágenes cinematográficas, Gilles Deleuze crea una serie de conceptos para pensar el cine desde el cine; en este sentido, Los estudios no son sólo una estética sino también una ontología del cine. Dicha historia natural se dividirá́ en dos grandes bloques: la imagen-movimiento y la imagen-tiempo. En la imagen-movimiento, el autor se focaliza en pensar la forma clásica del cine, régimen orgánico cuyo modo de operación responde a la estructura narrativa: la causalidad, la linealidad cronológica, la dramatización, la representación y el realismo; régimen de la verdad que se expresa como imagen-acción, misma que reproduce el esquema sensoriomotor como operación del circuito imagen-percepción/imagen-afección/imagen-acción. En el modo de operación de la forma clásica se revela el proceso de constitución del lenguaje cinematográfico, mismo que da lugar al dispositivo aún imperante en Hollywood. Por su parte, en la imagen-tiempo, Deleuze pensará la forma moderna o régimen cristalino de las imágenes cine, con el que se plantea la ruptura del esquema sensoriomotor, la verdad y el realismo de la representación que conforman la imagen-acción, liberando así́ la operación de cronosignos, noosignos, lectosignos y potencias de lo falso. La forma moderna del cine aparece con el Cine Letrista, aunque para Deleuze tendrá́ lugar con la Nouvelle Vague. Esto es el proceso de autoconciencia cinematográfica que surge de la pregunta ¿qué es el cine? Es decir, la pregunta por la especificidad estético-formal respecto a las demás artes y la exploración de los componentes de la imagen cine o moléculas estáticas: imagen-visual, imagen-sonora, montaje, exposición y expresión de los cuerpos como materia plástica intensiva, así́ como la proyección de procesos pensamientos. De esta manera, para Deleuze:
Una obra es una sintaxis, lo que es más importante que un vocabulario y forja una lengua extranjera dentro de la lengua. En el cine, la sintaxis son los encadenamientos y re-encadenamientos de imágenes, pero también las relaciones entre imágenes visuales y sonidos (hay un vínculo íntimo entre ambos aspectos) (Deleuze, 2007: 260).
Cine menor que rompe con la forma clásica y el dispositivo cinematográfico para dar lugar a otras formas de gramática. Para Jean-Luc Godard esta nueva gramática de las imágenes surge de la búsqueda y experimentación con el montaje. El montaje es una operación de diferenciación, no de asociación, una operación discordante. Más que montar, se trata de mezclar. Mezcla más que montaje, concebir la imagen como proceso relacional, intersticio entre dos imágenes, dos acciones, dos afecciones, entre la imagen y el sonido. “El cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, y me doy cuenta de que… poco a poco… es lo que hay entre una persona y otra persona, entre tú y yo, y luego en la pantalla, está entre las cosas” (Godard, 1980: 153).
Montaje-mezcla, filmar entre las cosas, mostrar las cosas, no ya decir las cosas. En este sentido, Deleuze piensa que la imagen no es un objeto, ni tiene que ver con los objetos o la representación de objetos; la imagen es un proceso, un tránsito, un devenir, un entre. Godard no adapta el escrito a las imágenes, no sigue un guion preescrito, sino que juega con la heterogeneidad procesual. La mezcla distribuye elementos sonoros y les asigna relaciones diferenciales con los elementos visuales. Así́, experimenta con las potencias de la imagen, con lo audio-visual. Lo audio-visual es una potencia de la imagen-cine, potencia que a su vez constituye su especificidad. Lo audio-visual señala la tensión, la no-correspondencia entre lo que se escucha y lo que se ve, entre hablar y ver, mostrando que “hablar no es ver”.
Cuando el cine se hace sonoro, “hablar no es ver”. Godard parece recordarnos que el papel que desempeñaban los intertítulos dentro de la imagen silente era justamente el de decir lo que la imagen muestra, y cómo con la imagen audio-visual lo que acontece es una falla, una fisura entre ver y hablar, una no correspondencia entre ambos registros, lo que dará lugar a dos imágenes heautónomas, una visual y otra sonora. Heautonomía, conexión tensional y diferencial para Deleuze, y cuya operación dará lugar a ideas-cine. De esta manera, la implementación de la banda sonora: palabras, ruidos y música, abren otra dimensión de la imagen. Lo sonoro puebla, invade el fuera de campo llenando el espacio no visto, lo que escapa a la vista; el fuera de campo o la voz en off abren, por un lado, una relación actualizable con otros ensambles, así como una relación virtual con el todo. El continuum sonoro, en Godard, opera por tres líneas expresivas: la de la palabra, la de los ruidos y la de la música.
La disociación entre lo visual y lo sonoro es una idea-cine que muestra las relaciones inconmensurables entre ambos registros, irreductibles uno al otro. La imagen-cine plantea una síntesis disyuntiva entre la imagen-visual y la imagen-sonora. El cine de Godard explora las posibilidades que brotan de la fisura, indaga las relaciones temporales que se introducen con los sonidos y los ruidos, poniendo el acento en esa otra temporalidad que se introduce con la música, a través de la cual se hacen sensibles las fuerzas como relaciones de tiempo, paralelamente al trabajo visual del plano fijo. Otra gramática de las imágenes-cine, en las que el falso raccord deviene principio de ruptura asignificante; un cine menor. “Toda creación tiene un valor político y un contenido político. El problema es lo mal que todo esto se aviene con los circuitos de información y de comunicación, que son circuitos preestablecidos y degenerados de antemano” (Deleuze, 2006: 100).
II
Cada manifestación, cada secuencia y cada plano plantea una alternativa entre la economía conservadora del deseo y la apertura revolucionaria.Félix Guattari
La forma clásica del cine es capturada por el aparato de Estado, lo que da lugar al dispositivo cinematográfico, un cine al servicio del poder, la producción de subjetividad, del deseo, los afectos y la afirmación y reiteración del modo de vida capitalista. El cine menor, entonces, libera procesos de desterritorialización del lenguaje cinematográfico (ruptura del esquema sensoriomotor y la imagen-acción). Desterritorialización estético-formal, contra-información, acto de resistencia, cuyo efecto es la desactivación del dispositivo cinematográfico, máquina de guerra que libera una micropolítica de las imágenes-cine. De esta forma, en La revolución molecular, Félix Guattari plantea la idea de un cine menor que ya no esté al servicio del poder y libere la potencia crítica del cine. “El cine es político independientemente del tema que esté tratando; cada vez que se representa a un hombre, a una mujer, a un niño, a un animal, está tomando partido en las microluchas de clase que afectan a la reproducción de los modelos de deseo”1 (Guattari, 2017: 410).
Con el cine menor hay un cambio en la imagen-cine que a su vez modifica nuestra percepción y nuestro pensamiento; mejor dicho, la forma en que encadenamos nuestros pensamientos, montaje de ideas que transforma nuestra visión del mundo, pues lo que se filma ahora es un concepto, la puesta en escena del proceso de pensamiento. En este sentido, la imagen-cine es un sintetizador no sólo de imágenes y sonidos, sino también de ideas: una idea en el cine es crear una imagen que da qué pensar. Para Deleuze:
El cerebro es un volumen espaciotemporal: corresponde al arte trazar en él nuevas vías de actualización. Puede hablarse de sinapsis, conexiones y deseconexiones cerebrales: no hay las mismas conexiones, ni se trata de los mismos circuitos, por ejemplo, en Godard y en Resnais. Pienso que la importancia y alcance colectivo del cine depende de este tipo de problemas (Deleuze, 2006: 101).
Imágenes-pensamiento que dan lugar a una imagen-crítica. En el cine de Godard, podemos decir que la imagen-crítica opera a manera de ensayos imaginarios en el periodo que inicia con Historia(s) del cine (1997 a 1998) y que continúa en Nuestra música (2004), Film socialisme (2010) y Adiós al lenguaje (2014). Historia(s) del cine traza otra línea de fuga a través de la puesta en operación de un montaje rizomático, construida por una serie de fragmentos con duración de cuatro horas y 45 minutos, que articulan el proceso de exploración y experimentación del intersticio entre la imagen-visual. Esta vez, compuesta por el ensamble de diferentes aparatos estéticos: pintura, fotografía, imágenes de archivo, cine, video; y también, entre las imágenes-sonoras: palabras, música, ruido, lo que crea un efecto de polifonía y heterocronía. Palimpsesto como efecto de montaje del que surgen imágenes-dialécticas. Para Godard no existe jerarquía entre los múltiples soportes o dispositivos de producción y reproducción de las imágenes, y tampoco entre los habitantes del campo sonoro. Podríamos decir que para él todas las imágenes y todos los sonidos poseen la misma dignidad y la misma potencia dentro del montaje. En Historia(s) del cine, la imagen dialéctica surge como efecto del montaje y cumple el papel del “Ángel de la historia” benjaminiano; de modo que se teje una reflexión sobre la Historia en general y la historia del cine en particular; para Godard se trata de una ecografía cinematográfica de la historia, a la vez que de una ecografía del cine.2 (Véase Godard, 2007: 251.)
En Historia(s) del cine, el ensamble entre lo visual y lo sonoro opera a la manera de un rizoma, esto es, por conexión, heterogeneidad, multiplicidad, cartografía y ruptura asignificante. Conexión aleatoria y por sí misma heterogénea, cuyo efecto es la producción de multiplicidades que —al romper con la estructura narrativa significante— rompen con el esquema sensoriomotor y con los estratos de sentido, dando lugar a relaciones transversales paradójicas, devenires moleculares, cuya figura es el mapa que posee múltiples entradas.3 De esta manera, podemos agregar a las ideas-cine la operación del “montaje rizomático”.
Por otra parte, en Historia(s) del cine el montaje rizomático da lugar a una “ecología de las imágenes”, ya que el aparato cinematográfico deviene en una forma de citación, serie de citas visuales y sonoras, máquina del tiempo para traer el pasado en una imagen que reverbera anacrónica, heterogénea y heterocrónica; a través del montaje se muestra y hace sensible la coexistencia de los tiempos: palimpsesto. Historia(s) del cine crea una imagen-reverberante, una ecografía de las historias que expone la insistencia del tiempo pasado, a la vez que presenta una crítica de cómo el cinematógrafo no produce acontecimientos sino una visión, misma que se ha olvidado que fue hecha para pensar. En este sentido, Deleuze apuntará que la esencia del cine es el pensamiento y su funcionamiento (1986: 225), al mismo tiempo que expone cómo el acontecimiento sólo puede ser fabulado, ficcionado, recreado de manera fragmentaria a través de la liberación de procesos imaginarios.
En esta línea de fuga se encuentra también la obra de Alexander Kluge, quien al igual que Godard trabaja con el montaje rizomático, herramienta para conectar series de líneas argumentales que plantean una nueva forma de teoría. Así, en El ataque del presente sobre el resto del tiempo (Kluge, 1985), Kluge construye un ensayo imaginario sobre las formas del tiempo: la memoria, la ruina, los sentimientos, la historia y la historia del cine; que a su vez es una reflexión sobre la modificación de la experiencia de la temporalidad por las nuevas tecnologías, cuyo efecto son la velocidad y la aceleración. Serie de elementos que se articulan y gravitan alrededor de la tesis: “el amor, la muerte, el cine son relojes”. Este ensayo imaginario sobre las formas del tiempo está constituido por la puesta en serie de microhistorias que se entrelazan y conectan de manera aleatoria, discontinua y heterogénea; en el filme, Kluge reflexiona sobre la funcionalidad de las personas y de los objetos. ¿Cuándo algo deja de ser funcional? ¿Cuándo las persona o las cosas se vuelven desechables, desperdicio o chatarra? El cineasta muestra que la ruina y el desgaste son procesos temporales. Esta línea que expone el paso del tiempo en los cuerpos y en los objetos se conecta a una línea en donde el cine aparece como máquina de tiempo, que expone, conserva y juega con las formas del tiempo. Imagen-tiempo como experimentación: heterocronía.
Para el cineasta alemán, la imagen-cine se compone en el juego entre las moléculas cinematográficas: luz y oscuridad. En este sentido, la imagen-cine no sólo está conformada por imágenes visibles sino también por imágenes invisibles, tesis expuesta a través de la figura del director de cine ciego que por dentro estaba lleno de imágenes. Para Kluge, el cine no sólo hace visible lo invisible, sino que al mismo tiempo desencadena la operación de un ojo-interno que potencia la imaginación, formando una imagen-crítica en la que lo no filmado critica a lo filmado. Tesis que, por otra parte, atraviesa las Historia(s) del cine de Godard: ¿dónde estaba el cine que no filmó los campos de exterminio? Es en este sentido que Rancière escribe:
Historia(s) del cine: el título de doble sentido y extensión variable de la obra de Godard, resuena exactamente el dispositivo artístico complejo en el cual se presenta una tesis que podría sintetizar de este modo: la historia del cine es la historia de una cita fallida con la historia de su siglo (Rancière, 2018: 221).
Desconocimiento de la historicidad que deviene en desconocimiento de la potencia de las imágenes, la estrategia de montaje sirve a Godard para hacer, con las películas que se filmaron, las películas que no se hicieron: lo no filmado crítica a lo filmado.
III
El montaje […] busca hacer visible algo que no
se deja encontrar directamente porque no
consiste en objetos visibles.Alexander Kluge
En el cine de Alexander Kluge asistimos a la construcción y deconstrucción de una imagen-crítica, a través de la cual las ideas se configuran en series de imágenes-concepto, ensayos imaginarios o pasajes audio-visuales que ponen en operación procesos de pensamiento. Kluge se sitúa en la perspectiva del cine planteada por Walter Benjamin, y la pone en operación. Para ambos, el cine no supone sólo una modificación de la sensibilidad y la percepción, sino también el paso de una recepción visual-contemplativa —atenta—, a una recepción táctil-distraída —descentrada—, paso que al mismo tiempo supone una modificación del pensamiento.
De esta manera, Kluge extrae la fuerza poética de la teoría creando una imagen-concepto que configura un pensamiento cinematográfico; doble movimiento a través del cual un concepto surge de una imagen, a la vez que un concepto puede detonar y estallar en la producción de una serie de imágenes. El cine de Kluge opera como una máquina que ensambla imágenes y conceptos en donde la fuerza poética genera un movimiento deconstructivo no sólo de las imágenes sino también de la historia, del discurso o las ideas, dejándonos ante fragmentos o restos que se estructuran y desestructuran de manera aleatoria dentro de un montaje rizomático, heterogéneo, discontinuo, múltiple, con capas, superficies y profundidades, texturas y fisuras, velocidades e intensidades, cortes y flujos de dimensiones, transversalidades y líneas variables. “El montaje no tiene que ver con la unión, con la fusión de imágenes. Porque las imágenes son autónomas como las mónadas de Leibniz. Entre ellas existen abismos: hacia arriba y hacia abajo, hacia los costados, se ven horizontes” (Kluge, 2010: 300).
Así, la operación del montaje es mostrar, ver y hacer ver entre las imágenes, no un encadenamiento o secuencia que nos lleva de una imagen a otra en un devenir natural, sino un marcar la autonomía de las imágenes, el intersticio entre ellas y, al mismo tiempo, evidenciar el intersticio entre las imágenes y los sonidos, las imágenes y el discurso. Movimiento deconstructivo que opera en la tensión y el juego entre la recolección y la iconoclasia; doble movimiento que forma un circuito de destrucción y creación, dentro del cual la destrucción de la imagen consiste en poner a prueba el proceso de pensamiento, cuyo efecto es un shock visual, una potencialización de la imaginación que a su vez es una des-automatización de la percepción, en donde el acto de ver no consiste sólo en captar imágenes sino simultáneamente en la producción de imágenes no vistas; para Kluge, ver es una actividad reflexiva que nos remite a un ojo interno, que proyecta imágenes en una pantalla-cerebro. El cine deviene una máquina de experimentación a la vez que un aparato de creación de imágenes, no sólo visibles sino invisibles. “Los espectadores son los verdaderos artistas en la medida en que reproducen la película. En este sentido, la película opera como un espejo, a veces como una fuerza gravitatoria o, por qué no, como un imán. Pero las virutas de hierro están en las cabezas de las personas” (Kluge, 2010: 297).
La imagen-cine opera como un catalizador de la imaginación, por cuyo efecto se da una emancipación del espectador que se vuelve parte del proceso creativo, como un elemento a través del cual en el cine se lleva a cabo la politización del arte.
Además del montaje rizomático, otro elemento que comparten la imágenes-crítica de Godard y Kluge es que dan lugar a una ecología de las imágenes, máquina de guerra contra la proliferación de imágenes espectaculares y el capitalismo mundial integrado. La ecología de las imágenes es una potencia de la ecología maquínica planteada por Guattari como parte de la ecología medioambiental, en cuya operación no dominante acontecen otras formas de apropiación de la tecnología (técnica lúdica, en el sentido de Benjamin), cuyo efecto maquínico es la desterritorialización del lenguaje cinematográfico, radicalidad consistente en dejar de hacer imágenes para pensar en y con las imágenes. De modo que éstas devienen materia plástica y sonora para ser intervenida, manipulada, destruida, montada y desmontada. Micropolítica de la percepción de la que surgen otras formas de pensar, sentir y desear. En este sentido, el cine menor es una herramienta para la ecología mental.
Así, en Novedades de la antigüedad ideológica (2015), al liberar la potencia de la imagen-invisible, Kluge recupera el proyecto de Einsenstein de cinematizar El capital, de Marx. El cineasta ruso pensaba tomar El capital como guion y la estrategia estética que Joyce materializó en la escritura del Ulises, a fin de crear una serie de constelaciones visuales que al mismo tiempo demolieran los elementos del dispositivo cinematográfico. Kluge realiza un ensayo imaginario sobre el proyecto de Eisenstein, a la vez que crea una serie de constelaciones visuales; ecología de la imagen que ensambla, a través de un montaje rizomático, imágenes de archivo, fotografías, fragmentos de filmes, hipergrafía, entrevistas, conversaciones, fragmentos de óperas y docudrama, que en un lapso de nueve horas y 30 minutos reconstruyen y actualizan las líneas argumentales y los problemas planteados en la obra de Marx. Al mismo tiempo, se pregunta cómo habrían sido las imágenes de la constelación de conceptos que Einsenstein proyectaba para hacer visibles: capital, mercancía, consumo, trabajo, maquinismo, revolución. “Para mí, el gran proyecto de Einsenstein de filmar El capital es una especie de mina imaginaria. Uno puede encontrar fragmentos en él, pero también puede descubrir que no hay nada que encontrar. “Lo no-filmado critica a lo filmado”” (Kluge, 2015: 79).
Ecología de la imágenes que, como ya apuntamos, opera igualmente en Historia(s) del cine de Godard (2007) y, de manera más radical, en El libro de las imágenes (Rilke, 2018), en un ensamble de imágenes de archivo, fragmentos de filmes clásicos y citas a su propia obra; esta vez no sólo en un montaje rizomático y discrepante que mantiene la separación entre la imagen-visual y la imagen-sonora, sino interviniendo las imágenes con sobresaturación de color, hipergrafía, repetición, cortes que operan a la manera de la cinceladura letrista como procesos de destrucción de las imágenes, mientras el sonido crea un efecto de ecografía y reverberación, montaje sonoro en donde se mezclan citas, diálogos de films, música y ruidos. La ecología de la imagen es un acto de resistencia frente a la proliferación y contaminación de las imágenes-espectáculo, contra la comunicación, la información y el control. La ecología de las imágenes: otra forma de las ideas-cine.
Tanto en la obra de Kluge como en la de Godard se libera una máquina de guerra: cine-menor que en el ensamble operatorio entre el montaje rizomático y la ecología de la imagen, desencadena efectos de desterritorialización, líneas de fuga de la potencia poética y política del cine; la imagen-crítica compone otras formas de enunciación colectiva, otros territorios existenciales, dando lugar a una utopía de inmanencia.
“Sí, el cine, si no es violentamente asesinado, contiene aún el poder de un comienzo” (Deleuze, 2007: 319).
Fuentes
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Notas
^ 1. La idea de lo minoritario es planteada por Deleuze y Guattari en Kafka, por una literatura menor. La potencia de lo minoritario opera en la desterritorialización de la lengua, las articulaciones de agenciamientos colectivos en donde todo es político, modo de operación que libera líneas de fuga en la literatura, pero también en el cine: un cine menor.
^ 2. El concepto de imagen-dialéctica plantea la discontinuidad, tensión y diferencia entre las imágenes, así como el ensamble entre lo visual y lo sonoro, el espacio entre las imágenes, y entre las imágenes y los sonidos, es lo que Alexander Kluge llama imagen-invisible.
^ 3. Véase “Rizoma”, en Deleuze y Guattari (2004).
