Avatares de la imagen

“¿Cuándo comienza el cine? Sin duda, como las otras artes,
cuando se convierte en estilo. Pero entendámonos sobre el estilo
porque el estilo es un asunto moral (…) El estilo… ¿Cómo decirlo?
Es la realidad que se da a sí misma la conciencia.”
J.L. Godard.

Con el surgimiento de las imágenes digitales, mucho se habló de cómo éstas vendrían a sustituir la imagen analógica y cómo esto afectaría la producción visual, principalmente de la fotografía y el cine. Quizá lo que se nos olvida es que la misma preocupación surgió con el nacimiento de las imágenes fotográficas. De ahí que nos parezca oportuno preguntar cómo es que éstas nuevas imágenes modifican nuestra experiencia y nuestra sensibilidad, nuestras formas de ver, así como la forma en que nos relacionamos con ellas, con el mundo y con los otros, a la vez que nos preguntamos por las posibilidades expresivas que generan estos nuevos dispositivos visuales. Así, a la manera de Deleuze, podemos ficcionar una historia natural del cine.

Para desarrollar esta historia natural, Deleuze utiliza dos conceptos centrales: Imagen-movimiento e Imagen-tiempo. La imagen-movimiento es el germen de lo que será propiamente la Imagen-cine, germen porque en ella el cine se encuentra todavía supeditado a la estructura narrativa, misma que obedece al esquema sensorio-motor, por lo que es aún sólo una imagen indirecta del tiempo. Por otra parte, la Imagen-tiempo viene a romper tanto con la narración como con el esquema sensorio-motor, logrando proyectar una imagen directa del tiempo, revelando que la Imagen-cine tiene como potencias al tiempo y al pensamiento. Así, en sentido estricto, la imagen-tiempo es la que dará lugar propiamente a la Imagen-cine, en donde se muestran las potencias del tiempo.

La Imagen-movimiento opera mediante un régimen orgánico, sostenido por una narración que se pretende verídica, cuya descripción de relaciones es localizable en encadenamientos actuales, causales y lógicos. La descripción orgánica se construye con situaciones sensorio motrices, cine de actante. Por su parte, el régimen cristalino, que es el propio de la Imagen-tiempo, es un régimen crónico, dado por una narración ficcional en donde se expresan potencias de lo falso. Las descripciones cristalinas muestran situaciones ópticas y sonoras puras, cine de vidente y no de actante. De esta manera en el régimen cristalino:

“(…) lo actual está separado de sus conexiones legales, y lo virtual, por su lado, se desprende de sus actualizaciones, comienza a valer por sí mismo. Los dos se reúnen ahora en un circuito donde lo real y lo imaginario, lo actual y lo virtual corren uno tras el otro, intercambian sus roles y se tornan indiscernibles.”¹

Por nuestra parte, agregaríamos un tercer régimen de la imagen, el régimen fractal como otra forma de la imagen-tiempo, que surge con el cine contemporáneo, y la imagen electrónico digital, que modifican la estructura, la producción y exposición del discurso cinematográfico.

La imagen-tiempo es una imagen autotemporalizada, que se revela como tiempo crónico, tiempo intensivo de los cuerpos, tiempo que atraviesa los cuerpos, pero a la vez, tiempo donde habitan los cuerpos. La imagen-cristal forma un circuito entre lo actual y lo virtual, circuito que permite la reversibilidad de ambos. Así, en el cristal lo actual y lo virtual son indiscernibles. Lo actual es el tiempo objetivo, el tiempo desdoblado, mientras que lo virtual es el tiempo subjetivo, la interioridad del tiempo: la duración; circuito en el cual las imágenes se intercambian y mutan, ya sea por efecto de las potencias del tiempo, capas de pasado y puntas de presente; ya sea por las series del tiempo, el devenir pero también por la liberación de las potencias de lo falso y lo imaginario, cuyo efecto es la abolición del régimen de la verdad.

Con el surgimiento de las imágenes digitales opera una mutación de la Imagen-cine, no sólo en la estructura de la imagen sino en las posibilidades de la misma, la imagen digital es una imagen en sí misma ficcional. No requiere ni de un referente ni de un soporte, a diferencia de la imagen de celuloide que al seguir siendo analógica supone una cierta forma de representación. Retomando el planteamiento de Flusser, el gesto de filmar es semejante el gesto de trazar una línea como en un fresco, en la pintura o en la fotografía; en cambio, el gesto del video y de la imagen digital es trazar una superficie acuática, un cristal de aumento, microscópico y telescópico.

“La cinta de video recuerda la película cinematográfica. Solo que la película está compuesta de fotogramas o fotografías. Su dimensión temporal es el resultado de una ilusión óptica. En la cinta de video, por el contrario, reproducción y escena se intervienen. Se trata también de una ilusión óptica; pero de una ilusión con otras posibilidades de manipulación, que están más cerca del umbral de realidad de la escena.”²

Lo que dará lugar a una percepción molecular y háptica. En este sentido, Deleuze se preguntará por cuál será régimen de las imágenes electrónicas, que para nosotros es un régimen fractal.

II

“…¿cuál es el régimen de las imágenes electrónicas digitales,
un régimen de silicio en lugar de un régimen de carbono?
Este es otro punto en el que podrían encontrarse el
Arte, la ciencia y la filosofía.”
Deleuze.

El régimen fractal es posibilitado por el surgimiento de la imagen electrónico-digital (imagen de síntesis) y es, podríamos decir, la culminación de la Imagen-tiempo. Creación de una Imagen-cine que vale para sí misma, dando lugar a su propia realidad y que al mismo tiempo es susceptible de conectarse con otras imágenes, en un movimiento de expansión y condensación de mundos alternativos y heterogéneos.  Sí, la imagen-cristal es una imagen que supone la reversibilidad entre lo actual y lo virtual, dimensiones entre las cuales genera un circuito, en donde estas se intercambian y mutan haciéndose indiscernibles, por su parte, en la imagen-fractal lo que surge es una imagen virtual pura, en donde se ponen en juego las potencias de lo falso. La imagen-fractal es una imagen-ficción, una imagen-virtual pura.

Para nosotros, el régimen fractal tiene las características que Deleuze apunta para describir las imágenes electrónico-digitales. Estas son imágenes reversibles, es decir, imágenes que pueden volver sobre sí mismas, reorganizarse perpetuamente convirtiendo la pantalla en un tablero de información. Las imágenes electrónico-digitales, según Deleuze, dan lugar a una nueva forma de automatismo que, a su vez, es otra forma de la voluntad de arte.³

Así, el surgimiento del régimen fractal, supone la liberación de lo virtual que no se actualiza, que no tiene referencia, ni sentido; la imagen-fractal es su propia realidad puramente virtual, que no se encadena sino que desencadena efectos conectándose a otras imágenes pero de manera aleatoria, dando lugar a una serie de imágenes fractales, montaje y serie que ya no tiene que ver ni con la descripción, ni con la narración, sino con el non sens, con el quebrantamiento y la violentación del sentido común, una imagen ya no legible sino literal, imágenes que discurren y escurren en la pantalla mostrando lo imposible, mientras que:

“Lo posible es únicamente el concepto como principio de representación de la cosa, sometido a las categorías de la identidad del representante y de la semejanza de lo representado. Lo virtual por el contrario, pertenece a la idea, y no se parece a lo actual, como tampoco lo actual se le parece. La idea es una imagen sin parecido; lo virtual no se actualiza por semejanza sino por divergencia y diferenciación.”⁴

Las imágenes electrónicas suponen una multiplicación de los parámetros, lo que posibilita la construcción de series divergentes a diferencia de la imagen analógica que construye series convergentes.

La imagen-fractal es otro tipo de imagen, que en principio se desprende de toda forma analógica. Si con la imagen-cine moderna se logra proyectar, es decir, se hace sensible el flujo del pensamiento al ponerse en escena, la expresión más acabada de este flujo se logrará con los recursos de la imagen-fractal, que sirve como interface entre lo pensado por el cineasta y lo proyectado en la pantalla. Con la imagen-fractal el aparato cinemático deviene máquina de sueños, máquina de proyección de imaginaciones, Ideas, pensamientos, creación de imágenes en las cuales no sólo vemos el mundo, sino que nos sumergen en otros mundos. Paso de una percepción visual-táctil de la imagen a una percepción háptica, en donde ya no se contempla la imagen sino más bien se deviene con la imagen y en donde los “personajes” los cuerpos o figuras sirven más bien de interfaces, intercesores entre otros mundos y nosotros, a través de los cuales transitamos y devenimos otros.

III

“Un aparato es lo que articula lo sensible y
la ley bajo la forma de una llamada
a la singularidad y al ser común.”
Jean-Louis Déotte

Wenders pondrá en operación una forma de historia natural de las imágenes técnicas desde la fotografía, el cine hasta llegar a las imágenes electrónico-digitales, ya que su obra puede ser pensada como una serie de ensayos visuales en donde se piensa no sólo las imágenes y sus formas de ver sino también, como operan los aparatos que las producen y reproducen, configurando modos de percepción. Serie de ensayos que van desde “El estado de las cosas” (Alemania/Portugal/USA, 1982), “Falso movimiento” (Alemania, 1975), “Alicia en las ciudades” (Alemania, 1974) o “Historia de Lisboa” (Alemania/Portugal, 1994) en donde realiza una analítica del cine; hasta trabajos más recientes como “Palermo shooting” (Alemania, 2008), en donde hará una reflexión sobre la imagen-digital entendida como imagen-fantasma, que opera como ausencia de memoria y la incapacidad de sentir o expresar el tiempo. “Pina” (Alemania, 2011), en donde experimenta con el 3D dotando a las imágenes de materialidad, efecto de percepción de háptica. O “The salt of the Earth” (Francia, Brasil, Italia, 2014), en donde vuelve sobre la potencia de la imagen fotográfica haciendo una revisión de la obra de Sebastian Salgado.

Por otra parte, Wenders crea un tipo de imagen-trayectiva, road movie, en donde el devenir, los caminos, los tránsitos no van a ninguna parte, el más puro sin sentido y vagabundeo, desplazamientos erráticos que abren mundos dentro del mundo, cine no solo de los trayectos sino de las ciudades y sus espacios, los ruidos y silencios. A la vez que sus filmes son ensayos sobre la producción, creación y visión que se da en relación a las diferentes configuraciones de la imagen y su futuro próximo. La obra de Wenders parece exponer la idea de Jean-Lois Déotte:

“Son los aparatos que otorgan propiedad a las artes y les imponen su temporalidad, su definición de la sensibilidad común, así como de la singularidad cualquiera. Son ellos los que hacen época y no las artes.”⁵

Así, en “Hasta el fin del mundo” (Alemania/Francia/Australia, 1991), el cineasta plantea, un recorrido, una serie de trayectos, una historia de amor en donde Clare, persigue a Sam hasta el fin del mundo, en un recorrido –especie de odisea– por grandes ciudades como Venecia, Berlín, Paris, San Francisco, Tokio hasta llegar a Australia, a la vez que es un trayecto por los avatares de la imagen, sus diferentes modificaciones hasta llegar a la imagen digital, recorrido a la vez por un museo de los aparatos: cámaras fotográficas, cinematográficas, de video, etc. La tesis del filme es la simplificación del acto de ver efecto de las imágenes electrónicas, la perdida de la conciencia de lo visto y el analfabetismo visual frente a las imágenes impuestas que atrofian la imaginación. Sam recorre las ciudades con una máquina de visión, inventada por su padre, misma que capta no la imagen sino el acto de ver a nivel de operación cerebral, imágenes-mentales que servirán para hacer ver a los ciegos, pero que después en un perfeccionamiento del aparatado servirá para atrapar los sueños. Así, Clare y Sam terminan siendo presos de sus propias imágenes oníricas, entrando en una especie de narcisismo, metáfora de la vida contemporánea y la manera en que las imágenes a nuestro alrededor ya no muestran el mundo, sino que atrofian la visión del mundo y con esta la potencia creativa de la imaginación, cuyo efecto es la falta de comunicación, la desaparición de lo común. Para Wenders, lo que sacará a Sam y a Clare de solipsismo de las imágenes-oníricas-técnicas será el recuperar la potencia de la imaginación a través de la puesta en operación de imágenes no-técnicas, producto de la literatura y la pintura, recordando que el primer aparato productor de imágenes es la imaginación. Siguiendo a Déotte:

“El aparato cinematográfico monta tantas sensibilidades como aparatos proyectivos anteriores o futuros que han o que habrán existido. ¿Podemos pensar la estética y la política eliminando desde el comienzo la técnica, la tecnicidad de los aparatos?”⁶

Wenders es uno de los primeros directores en experimentar con la imagen digital, implementándola para proyectar imágenes oníricas, siendo también uno de los primeros cineastas en dar cuenta que, con el surgimiento de la imagen digital habría que replantearse todas las categorías cinematográficas, desde el concepto de imagen y montaje, hasta el trabajo del actor, ya que lo que acontece es un cambio en la naturaleza de la imagen con lo cual se modifica el desarrollo de la imagen-cine, ya que:

“Cada pixel, cada mínima unidad gráfica, cada “átomo de imagen” se puede transformar, como ya no hay original, tampoco queda ninguna prueba de la “verdad”.”⁷

Pura potencia de lo falso, puro flujo imaginativo, creación de mundos paralelos, liberación de la imagen de su carácter representativo o referencial. La imagen digital es heautónoma, autorreferencial y autopoiética,

IV

“En la noche que cae, que aquellos que han estado unidos
y que se borran no sientan ese borrarse como una herida
que se harían uno al otro”.
Maurice Blanchot

Los avatares de la imagen también son expuestos en el cine de J.L Godard, sus primeros filmes podemos ubicarlos dentro de un cine del cuerpo en donde se liberan las potencia de lo falso introduciendo paradojas en la serie del tiempo, devenir paradójico, imágenes ópticas y sonoras puras. Tiempo en y de los cuerpos, abolición de los personajes ya que lo que aparece en el cristal son figuras que deambulan y entran en fuga (ballade)⁸, que ganan en vida lo que pierden en acción y reacción. Estas figuras son videntes no actantes. Filme ballade, en donde se abandonan las situaciones sensorio motoras por dar lugar a situaciones ópticas y sonoras puras. Así, la reflexión no es ya sobre el contenido de la imagen sino sobre la forma de la imagen, los medios, las falsificaciones y creaciones que surgen de las relaciones entre lo sonoro y lo visual.⁹ Deleuze se preguntara ¿Qué es lo que queda después del derrumbamiento y la abolición del esquema sensoriomotor, ¿qué queda después de la ruptura del tiempo cronológico y del régimen de la verdad?

“Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada más que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con este centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos, sólo enfrenta a otras fuerzas, se relaciona con otras fuerzas a las que ella afecta o que la afectan.”¹⁰

Así, hay una ruptura con el régimen orgánico cinético del tiempo extensivo, espacial, de la imagen indirecta del tiempo o imagen-movimiento, paso a un régimen crónico, de un tiempo intensivo, movimientos de las fuerzas como vibración en el cuerpo. La imagen-cliché es una forma de la imagen-movimiento, un ritornelo. Godard lucha contra el ritornelo creando un cine de balade, una imagen en la que se expone un hecho diverso, un acontecimiento extraído de una realidad dispersiva, que se está haciendo y que no pertenece a quien le acontece. Ruptura del ritornelo, trazo de una línea de fuga. Lo que aparece en la imagen son los cuerpos en su devenir, en la simultaneidad de instantes y flujos, la imagen traza una cartografía del devenir.¹¹

Des-dramatización en la que se producen, exponen y se muestran cuerpos, no ya personajes, puntas de singularidad, cuerpos que operan como figuras, como intercesores, puras potencias de lo falso. La Imagen-cine hace una cartografía de los cuerpos, trazando los caminos y los movimientos. Así la finalidad del cine de Godard es “ver las fronteras” y hacer ver las fronteras entre las imágenes, las cosas y los movimientos, en una especie de micropolítica, devenir molecular que nos sitúa entre, en el intersticio ya que:

“Sabemos cuando menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado planas y los sonidos excesivamente fuertes.”

Frontera que es el paso de la línea de fuga, línea activa y creadora, pensar la Imagen-cine como un acto de resistencia. Imagen-crítica que opera desde Historia(s) del cine (1997-1998), Nuestra música (Fr. 2004) y Film socialisme (Fr. 2010), en donde la operación del montaje es fragmentaria, serial y rizomática, intersticio entre la imagen-visual esta vez configurada a través de diferentes dispositivos: pintura, fotografía, imágenes de archivo, cine, video y las imágenes sonoras, palabras, música, ruido, creando un efecto de polifonía y heterocronía; montaje del que surgen imágenes-dialécticas. Para Godard no existe diferencia ontológica entre los diferentes soportes o dispositivos de producción y reproducción de las imágenes, así tampoco entre los habitantes del campo sonoro, podríamos decir, que para él todas las imágenes y todos los sonidos poseen la misma dignidad y la misma potencia dentro del montaje. En “Historia(s) del cine”, la imagen dialéctica surge como efecto del montaje y juega el papel del Ángel de la historia benjaminiano, así se teje una reflexión sobre la Historia en general y la historia del cine en particular donde:

“Poco a poco el pasado regresa al presente. El pasado regresa al presente a través de la puesta en escena imaginaria de una experiencia visual que solicita siempre varias miradas”.¹²

El montaje se vuelve una operación de citación, serie de citas visuales y sonoras, traer el pasado en una imagen que reverbera anacrónica, heterogénea y heterocrónica, a través del montaje se muestra y hace sensible la coexistencia de los tiempos: palimpsesto. El ataque del pasado sobre el resto de los tiempos (Kluge). “Historia(s) del cine” crea una imagen-reverberante, que expone la insistencia del tiempo pasado, a la vez que presenta una crítica de cómo el cinematógrafo no produce acontecimientos sino una visión, misma que se ha olvidado que fue hecho para pensar; en este sentido, Deleuze apuntara que la esencia del cine es el pensamiento y su funcionamiento.¹³ Al tiempo que expone como el acontecimiento solo puede ser fabulado, ficcionado, recreado de manera fragmentaria a través de la liberación de procesos imaginarios.

Hay un cambio en la imagen-cine que a su vez modifica nuestra percepción y nuestro pensamiento, mejor dicho, la forma en que encadenamos nuestros pensamientos, montaje de ideas que transforma nuestra visión del mundo, ya que lo que se filma ahora es un concepto, la puesta en escena del proceso de pensamiento. En este sentido, la imagen-cine es un sintetizador no sólo de imágenes y sonidos sino también de ideas, una idea en el cine es crear una imagen que de qué pensar, así:

“Los grandes cineastas son pensadores, en este sentido, tanto como los pintores, los músicos y los novelistas o los filósofos (la filosofía no tiene privilegio alguno).”¹⁴

La filosofía no tiene ningún privilegio sobre el pensamiento.  El cineasta piensa, porque trabaja con ideas que son puestas en escena como flujos de pensamiento, como procesos y formas de pensamiento. El cineasta es un vidente cuando logra arrancar las imágenes al cliché, cuando en la imagen se proyectan, haciéndose visibles, las relaciones de tiempo, los entre-tiempos, pero también cuando el pensamiento es inmanente a las imágenes. En este sentido, si la imagen es un proceso, tendríamos que completar diciendo que la imagen-cine es una videncia del proceso de pensamiento, pensamiento proyectado en una pantalla-cerebro. El cine logra el automovimiento y la autotemporalización de la imagen diseñando y re-diseñando los circuitos cerebrales.

Para Deleuze, todas las formas de creación, música, pintura, cine, filosofía crean un espacio-tiempo, es decir, son máquinas de experimentación que a su vez modifican, no sólo nuestra experiencia y nuestra percepción, sino también nuestro pensamiento. La pintura, crea bloques de líneas y colores, la música bloques de sonido y duración pero también moléculas sonoras y temporalidades múltiples y el cine, a su vez, crea bloques de movimiento y duración o imágenes-tiempo que son también imágenes-pensamiento. Para el filósofo francés hay cuatro modos de pensamiento-cine o imagen-pensamiento: el modo imaginario, el cine de escena cuyo ejemplo sería el cine de Fellini; el modo didáctico como el cine de Rossellini; el modo crítico cuyo ejemplo sería el cine de Godard y el modo trascendental en donde las imágenes-tiempo son a su vez modos de pensamiento, el tiempo como modo de pensamiento y viceversa, el pensamiento como modo del tiempo, cuyo ejemplo esta en el cine de Resnais. A cada una de estas formas del pensamiento-cine, Deleuze les da un signo noético:

“Les llamo <<escenas>> para el modo imaginario. <<Eras>> -en el sentido geológico o de era histórica –  para el modo didáctico (…). Quizá utilizaría la palabra <<proceso>> para el modo crítico de Godard, llamando <<proceso>> a todo modo de extracción de la imagen a partir de clichés; un proceso hecho de clichés. Y finalmente <<aspectos>> para la imagen-tiempo(…).”¹⁵

Podemos pensar la obra de Godard como un proceso que va de lo imaginario en la liberación de las potencias de lo falso, a lo didáctico enseñar y ensayar ver, movimiento que va hacia lo crítico y cuyo punto de llegada es la imagen como pensamiento transcendental: cine y filosofía.

Lo que constituye en un primer momento el efecto de lo sublime en el cine es la puesta en shock de la imaginación, la imaginación puesta al límite, obligar al pensamiento a pensar lo impensado, pensar la totalidad intelectual que sobrepasa a la imaginación: noochoc. Si el cine es la proyección del pensamiento es porque el proceso intelectual es ya en sí mismo un montaje de ideas y el pensamiento es una forma del tiempo en el cuerpo: Montaje-pensamiento. En  un primer momento el pensamiento-cine piensa y produce el shock como potencia del pensamiento, mostrando el proceso de pensamiento como un montaje o ensamble de ideas; en un segundo momento, el pensamiento-cine devuelve la dimensión emocional al proceso intelectual, afirmación de que lo que piensa en nosotros es el cuerpo. La imposibilidad del pensamiento es el fragmento, pero también el cuerpo. Las potencias del cuerpo que son las potencias de la vida. El autómata espiritual es una forma de pensamiento automático pero también es la desautomatización del pensamiento.

V

“Si el hombre no cerrara soberanamente los ojos,
acabaría por no ver ya lo que merece ser mirado”.
Georges Bataille

Bergala señala que para Godard el cine siempre ha sido una preocupación ontológica, en este sentido Godard trata de dar respuesta a la pregunta de Bazin ¿Qué es el cine?, así podríamos pensar la obra del cineasta francés como una serie de ensayos que se desprenden y tratan de dar respuesta a dicha pregunta. Proceso discursivo y digresivo a través del cual el cine piensa y se piensa así mismo: montaje mi bella preocupación. A está, se encadena una segunda preocupación, esta vez por el lenguaje cinematográfico: la articulación de las imágenes visuales y sonoras por el montaje siendo esta la forma, la operación de pensamiento fílmico. Así, la pregunta por qué es el cine es indisociable de la pregunta por los elementos del “lenguaje” cinematográfico. según Bergala:

“El (Godard) quiere a la vez ontología y lenguaje, igual que desea a la vez el mundo como ruido y caos y la pureza de la música, el temblor del instante único y la nostalgia de la repetición”.¹⁶

“Adiós al lenguaje” (Fr. 2014) se articula en cuatro movimientos entre la naturaleza y la metáfora. Filmada en 3D, en una serie de planos fijos en donde Godard se pregunta si lo no pensado contamina a lo pensado. Pensamiento del afuera, que quiere decir fuera de la representación, fuera del discurso cinematográfico, proceso a través del cual las imágenes visuales y sonoras devienen heautónomas. Imagen neutra que piensa, a la vez que se piensa así misma: imagen de imagen. Así la imagen cine nos lleva a ese afuera en donde la mirada es borrada, ciega, dejándonos ante la simple evidencia de las cosas. En este sentido, para Blanchot el afuera es el espacio neutro, fuera del lenguaje del sujeto mientras que, para Godard, en el mismo sentido, el afuera sería fuera de la mirada del sujeto. Efecto de fascinación que según Blanchot: “(…) se produce cuando, lejos de captar a distancia, la distancia nos capta, nos asedia.”¹⁷ La fascinación es el estado neutro, la pasividad del afuera de lo visible-invisible, el intersticio, la falla o fractura en donde habitan la ceguera y el silencio liberando las potencias del olvido. Des-obra, ausencia de obra como descentramiento o desvío, en donde cesa el discurso, la palabra, el escribir y el filmar, pasividad en dejar-ser atraídos por el afuera. Godard lleva hasta el límite la potencia de la imagen, en un 3D que más que hacer ver, nos obliga a cerrar los ojos, a retraer la mirada ante la incandescencia de las imágenes, a la vez que el ruido estridente de la amplificación sonora nos lleva a taparnos los oídos.

Mostrar, revelar, exponer a la vista, hacer visible y audible supone una palabra de olvido, ojo sin mirada, la experiencia del afuera: la fascinación. “Adiós al lenguaje” emplea también como recursos expresivos series de encuadres atípicos, des-centrados o des-encuadres, giros de cámara o inversión de la perspectiva de las imágenes tanto visuales como sonoras, repeticiones y loops visuales y sonoros. Implementación también de un silencio visual, pantalla negra donde hablar es hablar, mostrando a la vez el intersticio entre hablar y ver, dislocación, disociación y desfase de la percepción. Afuera en donde hablar es hablar y ver es ver. Des-obra que a la manera de Blanchot es la usencia de obra, en la cual cesa el discurso para que surja fuera de la palabra, fuera de la imagen, fuera del lenguaje, la potencia del anonimato: mostrar el movimiento de filmar como revelación del afuera.

“Ver, tal vez sea olvidarse de hablar, y hablar, es agotar en el fondo del habla, el olvido que es inagotable.”¹⁸

Imagen-desastre, límite de filmar que nos pone ante la imposibilidad de filmar como ceguera y silencio ante el acontecimiento. No-poder, pasividad y contra-tiempo expresados en un montaje disruptivo, interrumpido, fragmentario. Limite en donde filmar o no filmar pierden importancia: imagen-desastre. Imposibilidad de filmar lo que nunca fue presente y que por lo mismo no puede ser re-presentado: el acontecimiento como entre-tiempo pasado-futuro que esquiva, se desvía y fuga del presente. Desvío que destruye el sentido: non sens. Siguiendo a Blanchot:

“Debes escribir – y en el caso de Godard deberíamos decir filmar– no sólo para destruir, no solo para conservar, para no transmitir escribe –filma– bajo la atracción de lo real imposible, aquella punta de desastre en que zozobra, a salvo e intacta, toda realidad.”¹⁹

Lo fragmentario y la repetición aparecen como potencias de desastre. “Adios al lenguaje” muestra la inmanencia pura, el afuera en donde como diría Bataille el animal se encuentra en la naturaleza como el agua en el agua, son los mismo. Afuera que solo sabemos por la mirada del animal, el perro como habitante nómada del afuera, intercesor que nos hace ver que el hombre, cegado por la conciencia, se vuelve incapaz de ver el mundo, reduciéndolo a imágenes que cada vez más nos invaden matando el presente, rechazando el advenir del acontecimiento. El filme muestra a la vez la ausencia o imposibilidad de comunicación, de comunión, la perdida de la comunidad y del vínculo con el mundo, la naturaleza y la vida. Así, la comunicación es posible solo en la sincronía rítmica del acto amoroso, danza que en la ceguera nos dirige a la luz, silencio que hace vibrar los cuerpos, no hay imágenes del amor, no hay palabras para decir lo que acontece entre-dos: Adiós al lenguaje. Godard expone el halo que envuelve a todo lenguaje, a toda representación, el ser solo una metáfora, un eco distorsionado y lejano del acontecimiento.

BIBLIOGRAFÍA

Blanchot, Maurice. El diálogo inconcluso. Monte Ávila. Caracas, 1996.

_______________ La escritura del desastre. Monte Ávila. Caracas, 1990.

Bergala, Alain. Nadie como Godard. Paidós. Barcelona, 2003.

Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Paidós. Barcelona, 2004.

____________ La imagen-movimiento. Paidós. Barcelona, 2001.

____________ La isla desierta y otros textos. Pre-textos. Valencia, 2005.

____________ Dos regímenes de locos. Pre-textos. Valencia, 2007.

____________ Cine I. Bergson y las imágenes. Cactus. Buenos Aires, 2009.

Déotte, Jean- Louis. ¿Qué es un aparato estético? Metales Pesado. Santiago de Chile, 2012.

________________ La época de los aparatos. Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2013.

Didi-Huberman, Georges. Passés cités par JLG. Les Éditions de Minuit. Paris, 2015.

Flusser, Vilém. Los gestos. Herder. Barcelona, 1994.

____________ Filosofía de la fotografía. Síntesis. Madrid, 2002.

____________ Hacia el universo de las imágenes técnicas. ENAP/UNAM. México, 2011.

Wenders, Win. El acto de ver. Paidós. Barcelona, 2005.